Nella storia della fotografia sono stati molti i tentativi di superare i limiti posti dal mezzo tecnico e dalla sua oggettività per renderlo capace di raccontare ed esprimere ciò che il fotografo aveva nell'animo; di trasmettere allo spettatore non tanto l'immagine di un soggetto reale quanto piuttosto l'immagine mentale, a volte onirica, che il fotografo aveva visualizzato.
E come sempre avviene nella storia delle arti, ci furono polemiche, esagerazioni, tentativi ed errori.

La disputa tra fotografia considerata come "riproduzione" della realtà e fotografia considerata come "interpretazione" della realtà è antica quanto la fotografia stessa.
La prima rovente polemica sorse fra i dagherrotipisti e i calotipisti. I primi preferivano la nitidezza e la definizione tipiche del dagherrotipo (con le ovvie limitazioni dovute agli obiettivi dell'epoca), i secondi la delicata evanescenza della stampa al sale.

Gli atelier, spuntati come funghi nella grandi città d'Europa e d'America, servivano soprattutto a solleticare la vanità dei ricchi borghesi, disposti a pagare fino a 40 dollari per un dagherrotipo a lastra intera. Mediocri ritrattisti abbandonarono i pennelli e si trasformarono in mediocri fotografi; l'unica differenza rispetto a prima era che il tempo per realizzare una fotografia risultava minore di quello necessario a un dipinto e che di conseguenza il numero dei clienti aumentava, insieme al profitto.
La tendenza di alcuni ritrattisti era quella di restituire al cliente un'immagine "migliorata", esattamente come si faceva quando il ritratto veniva eseguito a olio, secondo un atteggiamento adulatorio che certamente contribuiva a mantenere ed incrementare la clientela ma che il mezzo tecnico (legato all'oggettività della rappresentazione) rendeva difficile da attuare nella pratica.

L'invenzione del collodio umido regalò alla fotografia nuovi appassionati, ma anche nuovi professionisti, attratti dall'economicità e della relativa facilità del procedimento. Il più famoso di questi fotografi fu il francese (di origine italiana) André-Adolphe Disdéri (1819-1890), anch'egli ex pittore "convertito". Le sue Cartes de visite riprendono, con la loro teatralità, gli stereotipi sociali del tempo. L'immagine è chiaramente costruita e fornisce risultati irreali. Le manipolazioni non sono di carattere tecnico (come avverrà con i pittorialisti), ma derivano dalla finzione scenica causata da un'attenta preparazione del set, come diremmo oggi.

Nel frattempo molti altri fotografi, soprattutto appassionati, cercavano di dare alla fotografia quella dignità "artistica" che sembrava esserle negata dal fatto di dover dipendere da strumenti tecnologici. La sua "meccanicità" risultava di fatto squalificante in un'epoca che attribuiva ancora un'importanza fondamentale e discriminante all'artigianalità e alla manualità del procedimento creativo. Così facendo, però, si costrinse la fotografia a rinnegare proprio la sua modernità e la sua indipendenza come fenomeno artistico autonomo. A questa discriminazione di fatto si aggiungeva poi quella che Marshall McLuhan definisce "narciso-narcosi": un fenomeno dovuto al fatto che la massa

...diffida dei nuovi media materiali appena introdotti, li avverte come un'insidia proveniente dall'esterno; oppure li accetta, ma per i benefici contingenti riportabili in sede pratica, senza peraltro sentirsi obbligata a rivedere l'intero assetto della propria superficie mediale, delle proprie facoltà estetico intellettive. Di qui il prodursi di una frattura tra mezzi strutturali e mezzi sovrastrutturali: i primi accettati a livello pratico, di lavoro quotidiano, ma inseriti in un sistema di concezioni sovrastrutturali ereditate da altri cicli tecnologici, e non più rispondenti alle condizioni rese possibili dai mutamenti intervenuti: una situazione di radicale falsa coscienza.

Fu così che la fotografia tentò di "nobilitarsi" rendendosi simile alla pittura. Per far questo, i fotografi rivolsero la loro attenzione al movimento preraffaelita, una corrente pittorica antimoderna nata e sviluppatasi in Inghilterra proprio in quegli anni. L'innocenza dei tempi antichi, la riscoperta di temi e tecniche primitive, la ricerca di una bellezza pura e ideale erano gli obiettivi dei preraffaeliti, che vedevano in Raffaello il punto di passaggio tra prenaturalismo e naturalismo. Le figure dei preraffaeliti si caratterizzano per le loro posture drammatiche, la luce è sempre metafisica e irreale, lo sfumato è assente, la prospettiva si indebolisce fino a scomparire, la percezione dell'insieme è condizionata dalla molteplicità dei dettagli.

Coloro che teorizzavano questa riqualificazione in senso artistico della fotografia ritenevano che piegando la fotografia alla ripetizione e all'imitazione di stilemi tipicamente pittorici si costringesse l'operatore a mettere in atto espedienti tecnici che ne incrementassero la manualità e quindi - secondo un salto logico oggi ampiamente superabile (e superato) ma per l'epoca incontrovertibile - l'artisticità. Questo movimento è oggi noto come "pittorialismo" (figura 1).

Nel 1892 viene fondato a Londra il circolo fotografico "Linked Ring Brotherhood", con il motto "liberty loyalty". I fondatori sono Alfred Maskell ed Henry Peach Robinson. Il gruppo fu promotore dell'International Photographic Salon (1893), che vide la partecipazione di fotografi quali Robert Demachy, Alvin Langdon Coburn, Alfred Stieglitz, oltre all'italiano Guido Rey.

Henry Peach Robinson (1830-1901) fu certamente il più noto ed importante dei pittorialisti. Non solo fotografo, ma anche scrittore, egli teorizzò la riqualificazione della fotografia in senso artistico (Pictorial effects in photography, 1869). Nelle sue opere egli sostiene che l'intervento manuale dell'operatore non deve trasparire ma rimanere celato all'interno dell'opera, in modo da dare vita ad un'immagine estremamente nitida ed iperrealista. Le sue composizioni erano frutto di una gestazione complessa, che prevedeva un disegno iniziale su cui venivano in seguito applicate, grazie al fotomontaggio, le immagini fotografiche vere e proprie (figure 2 e 3). Le sue fotografie sono di evidente derivazione pittorica, al punto che addirittura, nel 1856, finì in tribunale con l'accusa di avere plagiato il dipinto del preraffaelita Henry Wallis. Il fotomontaggio aveva anche il compito di eliminare le perdite di nitidezza ai bordi dovute agli obiettivi del tempo: è vero che l'obiettivo di Petzval, il primo obiettivo ad essre progettato matematicamente (1840) forniva una notevole apertura relativa (f/6,3) unita a una nitidezza fino ad allora sconosciuta; ma si trattava pur sempre di una nitidezza limitata al centro del campo, che rendeva questo obiettivo ideale per il ritratto ma poco performante nelle riprese di insieme. Fotografando le figure centralmente e mettendole poi insieme mediante fotomontaggio si poteva godere di una nitidezza ineguagliabile su tutta l'area dell'immagine. Ne deriva una riproduzione quasi maniacale dei più fini dettagli, in ossequio a quella "fedeltà prosaica" di cui il critico John Ruskin fu acceso fautore. La fedele e puntuale riproduzione della natura nei suoi più piccoli particolari diventa un ossequio alla bellezza della creazione. E' interessante il paragone con i "tableau vivants" di Jeff Wall (figura 4), che rappresenta il grottesco della vita moderna grazie a montaggi ottenuti con Photoshop. Cambiano, ovviamente, gli strumenti e le tecniche, ma non le procedure operative né i percorsi mentali, in un gioco che amplia di fatto le possibilità espressive della fotografia, trasformandola in un qualcosa capace non già di riprodurre ciò che appare dinanzi agli occhi ma bensì di "tradurre" in immagine le sensazioni e le emozioni del fotografo.

Un altro celebre pittorialista fu Oscar Gustave Rejlander (1813-1875), anch'egli autore di immagini supernitide ed estremamente complesse, come "Le due strade della vita" (figura 5) del 1857: si tratta di ben trenta diverse immagini riunite in una grande "tableau" di 79x41 centimetri. Celebri anche le sue sovraimpressioni, nelle quali la tecnica della doppia esposizione crea figure oniriche capaci di avvicinarlo alle avanguardie storiche.

Julia Margaret Cameron (1815-1879) canta la figura femminile, enfatizzata dal primo piano, dalle pose melodrammatiche e scultoree, dall'attenzione per l'acconciatura. Ma soprattutto la Cameron è celebre per quel "flou" che inserisce le sue figure in un'atmosfera immateriale e non delimitabile e che lascia allo spettatore il compito di completare - grazie all'immaginazione - un messaggio che sembra lasciato in sospeso (figura 6). Il flou sarà poi reinterpretato e piegato a nuove esigenze stilistiche da diversi fotografi, primo fra tutti il celebre David Hamilton, cantore della purezza, profondamente permeata di sensualità, delle fanciulle adolescenti (figura 7).

Una voce contraria al pittorialismo fu Peter Henry Emerson (1856-1936), un lontano cugino del poeta Ralph Waldo Emerson. Nacque a Cuba e trascorse l'infanzia negli Stati Uniti prima di recarsi in Inghilterra per compiere i suoi studi. Lavorò col pittore e fotografo Thomas Frederick Goodall. In polemica con Robinson e i suoi elaborati fotomontaggi, Emerson ritiene che l'approccio del fotografo alla natura debba essere più diretto e spontaneo. Allo stesso modo egli contesta la ricerca dell'assoluta nitidezza propria di Robinson: secondo Emerson l'unico punto davvero a fuoco deve essere il principale punto di interesse, conformemente a quanto avviene nella visione umana. Egli chiamò questa tecnica "differential focus" (figura 8). In accesa polemica con i pittorialisti e con le tecniche di stampa "artistiche", si scagliò con particolare ferocia contro la stampa alla gomma bicromatata, che

...distrugge i toni, la texture, e con questa i valori e l'atmosfera di una fotografia; rende il risultato sgradevole e falso e assomiglia alla ripresa fotografica di un quadro. Si tratta di un lavoro manuale, non di una fotografia.

L'uso del grande formato, oggi come allora, si presta in modo particolare alle doppie esposizioni, ai montaggi e alla costruzione di immagini oniriche, capaci di riprodurre non tanto il mondo fenomenico quanto piuttosto il mondo interiore del fotografo. Come afferma anche Ansel Adams nel suo libro "Il negativo":

"E' importante rendersi conto che tanto la fotografia espressiva (detta anche "creativa") quanto quella di documentazione non sono in rapporto diretto con quello che noi chiamiamo realtà. (...) Molti ritengono che le mie immagini rientrino nella categoria delle "foto realistiche", mentre di fatto quanto offrono di reale risiede solo nella precisione dell'immagine ottica; i loro valori sono invece decisamente distaccati dalla realtà. L'osservatore può accettarli come realistici in quanto l'effetto visivo può essere plausibile, ma se fosse possibile metterli direttamente a confronto con i soggetti reali le differenze risulterebbero sorprendenti. (...) La visualizzazione è il processo di formazione dell'immagine fotografica finale nella mente del fotografo, prima ancora che questi compia i primi passi per l'effettiva realizzazione della fotografia. Molta della creatività della fotografia risiede nell'infinita gamma di risultati che il fotografo può ottenere, a partire da una rappresentazione pressoché esatta del soggetto fino alla sua interpretazione più libera, attraverso un "distacco dalla realtà" assolutamente soggettivo."

Un distacco dalla realtà che può generare immagini del tutto plausibili, come un paesaggio alpino con la luna (figura 9), oppure immagini irreali, dove la luna assume dimensioni inquietanti (figura 10), fino alle composizioni sognanti e addirittura astratte di Lonnie Brock (figure 11 e 12).

Michele Vacchiano © 09/2003