Considerate l'intimità sommessamente lirica, raccolta, e fulmineamente sottratta al fluire del tempo tipica del reportage umanista; unitela al rigore formale, ben più severo e meditato, dell'astrattismo di stampo costruttivista; amalgamate il tutto con una generosa dose di inventiva e sperimentazione surrealista... Sono questi, semplificando quanto più possibile, gli ingredienti essenziali del poliedrico sguardo di Kertész - ungherese di nascita (Budapest, 1894), francese d'adozione -, ognuno dei quali risulta rintracciabile nell'ambito delle numerose immagini proposte nelle rinnovate sale espositive del Castello di Montalbano Elicona, in provincia di Messina. Un appuntamento importante, organizzato in collaborazione con l'Archivio Kertész, gestito dalla Mission du patrimoine photographique di Parigi, che conserva e tutela gli oltre 100.000 negativi bn e 15.000 diapositive donate dal fotografo allo Stato francese un anno prima della morte, avvenuta a New York nel 1985.

Vita e opera, in Kertész, appaiono empaticamente legate a filo doppio: ad ogni partenza, ad ogni ritorno, ad ogni abbandono o riconciliazione corrisponde un più o meno riconoscibile mutamento di stile, temi e linguaggio; questo, se da un lato ci impedisce di collocare il lavoro di Kertész in un ambito estetico esclusivo - scuola o movimento che sia - e ci porta fin d'ora ad intuire la sua intolleranza verso ogni dogmatismo stilistico, dall'altro consente di individuare una successione schematica di "periodi", esistenziali e creativi al contempo, comunemente chiamati in causa al fine di rendere più chiara la sua vicenda di uomo e di fotografo. Non resistendo alla tentazione, li adotteremo anche noi.
Se acconsentiamo a prendere per buona l'informazione secondo cui la foto Ragazzo che dorme, scattata a Budapest nel 1912 (e presente in mostra), sia effettivamente la prima immagine fotografica "consapevole" ripresa da Kertész, ecco che possiamo individuare il primo periodo, quello "ungherese", e racchiuderlo tra gli anni 1912-1925: è durante questo periodo di formazione - popolato da bambini, animali, contadini, gitani, affetti familiari e vasti paesaggi naturali - che Kertész maturerà alcuni dei tratti fondamentali della sua opera, così radicati da accompagnarlo fedelmente lungo tutta la vita.

Intimità, quotidianità, predilezione per gli attimi e le emozioni fortuite e passeggere la faranno da padrone fin da questi primi anni, svelando poco a poco una personalità nostalgica e incline al sentimento, dotata di una sensibilità non comune, quanto al contempo capace di concentrarsi con estrema e crescente scrupolosità sulla composizione e sulla ricerca di una forma in grado di adattarsi con disinvoltura al contenuto che è chiamata di volta in volta ad abbracciare. Questa sua attitudine - quasi una vocazione alla pena del ricordo -, gli consente di raccogliere con istintiva prontezza ogni attimo di dolcezza, serenità o fugace incanto che la vita acconsenta a parargli davanti agli occhi, e lo porta fin da subito a scattare fotografie talmente immediate e spontanee da evocare quelle - le migliori - del futuro genere del reportage umanista. Ma attenzione alla cronologia: la Leica uscirà sul mercato tedesco solo nel 1925; Kertész, dunque, in questo primo periodo non poteva ancora contare sulla rivoluzionaria versatilità di quell'occhio tascabile; non gli restava che individuare e sfruttare al massimo le potenzialità di apparecchi medio e grande formato caricati a lastre di vetro 4,5x6 o 9x12cm (che, tra l'altro, non abbandonerà mai, affiancandoli all'uso della Leica a partire dal 1928). Questa modernità di sguardo sviluppata in totale autonomia, e in anticipo sui tempi, fa di lui un indiscusso pioniere nell'ambito, quantomeno, del nascente stile fotogiornalistico, e chiarisce ancor meglio le numerose affermazioni di Cartier-Bresson, che, dall'alto del suo essere il teorico dell'istante decisivo, senza incertezze riconoscerà a più riprese il suo debito nei confronti del fotografo ungherese.

Un attaccamento così struggente alle proprie radici si fa sentire ancor più prepotentemente al momento di allontanarsi da esse: destino che fu anche quello di Kertész, che nel 1925 abbandonerà l'amata - ma fatalmente priva di sbocchi - semplicità della sua Ungheria per le sfolgoranti sofisticazioni di Parigi, prodighe di promesse ed opportunità. Prima di questa data lo troviamo al fronte, arruolato nell'esercito austro-ungarico allo scoppio della Grande Guerra (periodo fotograficamente significativo, grazie ai numerosi scatti ritraenti la quotidianità dei soldati in trincea o nei momenti di riposo: un ritratto paradossalmente intimo del conflitto, dal quale non emerge la Storia, bensì l'ordinaria stra-ordinarietà delle singole esistenze che contribuiscono, anche a costo della vita, a scriverne i capitoli); poi, dopo un periodo di convalescenza, lo incontriamo intento al suo lavoro ufficiale (un impiego amministrativo presso la Stock Exchange: la Borsa), ma sempre più insofferente: inevitabile seccatura per un uomo che si è sempre voluto fregiare del titolo di "fotografo nato". E allora via, verso il cuore pulsante della cultura internazionale: la Ville lumière. Eccoci entrati nel "periodo francese" (1925-1936), a cui appartengono alcuni dei suoi scatti probabilmente più intensi, e certamente più conosciuti. La qualità delle sue foto non poteva che aumentare, a contatto con una città in cui, soprattutto in quegli anni inimitabili, ogni uomo pareva camminare trascinandosi dietro un verso di poesia: la sua spiccata sensibilità poetica, unita al gusto per l'inatteso entro cui ricercare il senso profondo di ogni esistenza umana, pare così aver trovato il suo luogo d'elezione; scrive Noël Bourcier, curatore dell'ottimo volumetto monografico della Phaidon (segnalato alla fine dell'articolo): «La surrealtà di alcune fotografie di questo periodo deriva dalla capacità di Kertész di "magnificare" i più marginali momenti di vita quotidiana, la cui fragilità evoca un'irrefrenabile fitta di angoscia».

A stretto contatto con la comunità ungherese parigina - all'interno della quale spiccano due pseudonimi destinati a divenire illustri: Robert Capa (André Friedmann) e Brassaï (Gyula Halász); quest'ultimo, prima dell'incontro con Kertész non aveva mai scattato una fotografia degna di questo nome -, tra una conversazione d'arte, vagabondaggi lungo la Senna e caffè pigramente sorseggiati nel celebre Café du Dôme - sorta di "quartier generale" per artisti e sognatori -, Kertész colleziona attimi d'inestimabile stupore nei confronti del mondo e della vita, quasi che essa fosse in grado di svelarsi solo per repentini bagliori, per poi subito richiudersi su se stessa, custode gelosa di ogni eventuale consolazione. Spiccano, tra gli innumerevoli esempi possibili, la posa dinamica e "burlesca" della ballerina Magda Förstner, che raccolse con ironia l'invito di Kertész a "fare il verso" alle torsioni tipiche delle sculture dell'ungherese Beöthy; la famosa veduta verticale intitolata Meudon, con la locomotiva che passa in alto, sul viadotto; i numerosi scorci di una Parigi in stato di grazia, come il viavai del Pont des Arts colto attraverso l'ammonizione cupa di quelle immense lancette in controluce, o la scalinata di Montmartre, o il bambino che guarda in camera mostrando al fotografo il minuscolo muso bianco di un cucciolo di cane, o, ancora, il ricordo di una pioggia recente confidato ai riflessi argentei di un rivolo d'acqua che si increspa appena a contatto con il marciapiede.

A fronte di queste immagini perlopiù colte al volo, Kertész ne produsse altre più rigorose e ponderate, in cui la luce, ineccepibilmente dosata, si fa veicolo di emozioni più sottili e "cerebrali"; l'esempio più noto è sicuramente quello della foto intitolata La forchetta, del 1928: semplicissima, spoglia, essenziale quanto raffinata rappresentazione di un'Idea - l'idea di forchetta, appunto -, depurata da ogni contingenza ma non così tanto da sfociare nell'astratto (a fare la differenza è proprio il fatto che la forchetta risulti appoggiata al piatto: è in forza di questo particolare che l'oggetto non viene derubato del tutto della sua identità di utensile); c'è chi è arrivato a parlare di "spirito" riguardo quest'immagine, ma io non mi azzardo, considerato che si tratta pur sempre di una posata, per quanto meravigliosamente elevata a pura Forma... Non sembra invece eccessivo constatare come gli oggetti, investiti dallo sguardo sollecito e premuroso di Kertész, riacquistino all'istante una nuova, solidissima e quasi "maestosa" dignità estetica. Si prenda l'immagine Pipa e occhiali di Mondrian (1926), composta da un lembo bianco di tavolo su cui sono deposti gli oggetti citati, avvolti da un'atmosfera talmente rarefatta da farli somigliare a misteriosi, superbi oracoli prossimi a farci dono del loro più intimo segreto. Questa foto - che, ci informa Bourcier, «sintetizza le idee moderniste promosse soprattutto dal giornale L'Esprit nouveau (1920-5, fondato tra gli altri dall'architetto Le Corbusier), impegnato nella promozione di nuove forme di espressione mirate ad esprimere la "bellezza lirica" celata nel mondo degli oggetti» - fa parte di quelli che oso chiamare "ritratti metonimici" (dalla figura retorica della metonìmia, tramite cui si designa il tutto attraverso una sua parte o attributo), veri capolavori kertésziani: ne sono due esempi ulteriori la foto intitolata Le mani di Paul Arma (1926-28), in cui la sensibilità musicale del pianista ungherese è rappresentata esclusivamente attraverso le sue mani curate, dalle dita affusolate e composte in una posa controllata e placida allo stesso tempo; o il superbo scatto Chez Mondrian ('A casa di Mondrian', 1926), riconosciuto come un emblema della "fotografia moderna": in questa immagine, lo spirito che anima le intransigenti composizioni pittoriche dell'artista olandese (le celebri "griglie" riempite da brani di colori primari) risulta magistralmente espresso attraverso un utilizzo consapevole delle leggi compositive e prospettiche, della profondità di campo e, soprattutto, della dialettica tra luce ed ombra (luce che qui riesce addirittura ad infondere un'illusione di rigogliosa vita al fiore in primo piano, fatto in realtà di legno).

Intanto, Parigi regala a Kertész le prime presenze in importanti mostre collettive e la possibilità di collaborare come free-lance per numerose riviste, compresa la storica "Vu" di Lucien Vogel, di cui è uno dei principali collaboratori; ed è proprio nell'ambito di una di queste collaborazioni che nasce la sua famosa serie delle Distorsioni, in seguito alla richiesta, da parte del direttore della rivista Le Sourire, di «produrre immagini di nudo capaci di rinnovare drasticamente il genere»: nel corso del 1933, Kertész e la sua Linhof caricata a lastre 9x12cm daranno vita a circa duecento immagini ritraenti corpi nudi di donna riflessi in specchi deformanti, di quelli che si trovano al Luna Park (nessun ritocco ulteriore: Kertész infatti non alterava mai i suoi scatti in camera oscura; li reinquadrava invece spesso, tagliandoli, in cerca dell'equilibrio migliore). Questi nudi anticonvenzionali, se da alcuni sono stati definiti sterili sperimentazioni formali fini a se stesse - una vera e propria "caduta di stile" e di senso nell'ambito della carriera kertésziana, dunque -, per molti altri costituiscono, invece, quasi delle pietre miliari non solo nella storia della fotografia ma in quella dell'arte contemporanea in generale: non consacrate all'innovazione ad ogni costo, bensì tese verso il raggiungimento di un lirismo fino ad allora sconosciuto, fatto di deformazioni sempre in bilico tra grottesco, caricatura e sensualità (chi visiterà la mostra allestita a Montalbano Elicona avrà ampiamente modo di farsi un'opinione personale in proposito, visto che è presente un nucleo di ben sessanta Distorsioni).

Nel 1936 Kertész lascia la Francia per l'America, trasferendosi a New York in seguito ad un nuovo contratto lavorativo: è l'inizio del "periodo americano", che gli riserverà non poche frustrazioni, sia dal punto di vista esistenziale che professionale. La sua proverbiale, assoluta indipendenza stilistica nei confronti di scuole, movimenti o correnti, gli impedirà ogni integrazione con l'ambiente artistico e commerciale, isolandolo in un'incomprensione insolubile, in una sorta di malinconico e dolente esilio. Kertész si rifiuta, almeno per il momento, di compromettere le sue genuine creazioni piegandosi all'artificiosità e al sensazionalismo il più delle volte richiesto dalle riviste, e ogni committenza finisce in breve tempo per esasperarlo, portandolo a rompere più di un contratto prima del termine (tutta la produzione fotografica effettuata nel 1949 per la rivista "House and Garden" dell'editore Condé Nast, per esempio, verrà ripudiata: «Sono documenti senza vita, e nient'altro», affermerà con amarezza Kertész). Due celebri episodi sintetizzano ottimamente la situazione: il rifiuto delle sue foto da parte di "Life", con la motivazione che "parlavano troppo"; o la mortificante richiesta di Beaumont Newhall, allora direttore del Dipartimento di Fotografia del Museum Of Modern Art, che gli chiese di "tagliare" due Distorsioni che sarebbero dovute essere esposte nel Museo, eliminando la parte in cui era visibile il pube delle modelle, per paura di essere accusato di diffusione di immagini pornografiche. La solitaria mestizia di questi anni si riflette nelle sue fotografie: Kertész torna nelle strade, alla ricerca, pare, di un po' di quell'innocenza che così spontaneamente si imponeva nei suoi primi scatti ungheresi; fotografa prevalentemente bambini, animali, passanti assorti e parchi solitari; frequenti sono anche le riprese panoramiche dall'alto - spesso colte dal suo balcone affacciato su Washington Square -, in cui l'affannarsi perpetuo degli esseri umani sembra osservato con occhi compassionevoli, con estrema tenerezza, ma anche con una certa incredulità, nel tentativo di trovarvi un senso anche solo minimamente plausibile. La minacciosa incombenza dell'architettura newyorkese, poi, genera visioni essenziali, dalla folgorante liricità, sovente costruite sulla giustapposizione delle masse poderose dei grattacieli con l'impalpabile delicatezza organica degli elementi della natura: una piccola nuvola solitaria (Lost Cloud, 1937: quasi una metafora della sua condizione emotiva), o la silhouette di un magro albero spoglio.

Nel 1963 (e siamo così entrati nell'ultimo periodo, quello detto "internazionale") il ricongiungimento con il suo sterminato archivio di negativi risalenti ai periodi ungherese e francese - archivio che era stato romanticamente messo al sicuro durante la Seconda guerra mondiale in un castello nel Sud della Francia, sembra a sua insaputa - gli infonde nuovo coraggio, necessario a scrollarsi di dosso ogni apparente vittimismo e a favorire il suo definitivo riconoscimento a livello internazionale, che giunge a maturazione proprio in questi anni Sessanta. Arriva dunque la consacrazione, portandosi dietro qualche inevitabile compromesso, e anche un pizzico di comprensibile stanchezza creativa. La sua penultima pubblicazione, nel 1981, si intitola From my window ('Dalla mia finestra'): una serie di polaroid, nature morte scattate esclusivamente tra le quattro mura del suo appartamento; segno che, probabilmente, un'esistenza intera consacrata alla pressante interrogazione visiva del mondo e degli uomini non basta a trovare risposte sufficientemente convincenti, capaci di riconciliare un uomo con l'incomprensibilità della vita. La sua finirà, coerentemente, proprio tra quelle stesse mura newyorkesi, nel 1985: ultimo rifugio o nascondiglio da quella provvida compagna di una vita, per nostra fortuna così avida di immagini, che fu la sua nostalgia.

Serena Effe © 07/2007