Ma non è nostra intenzione alimentare una delle tante diatribe tipiche del mondo della fotografia (e non abbiamo nemmeno fatto cenno al discorso baritata-politenata!); vogliamo invece illustrare sinteticamente una tecnica di camera oscura, propria delle carte multigrade, che molto spesso si rivela una vera bacchetta magica per alcuni tipi di negativi.
Il termine "Multigrade" in realtà è il nome del prodotto della Ilford, non del tipo di carta; poiché la Ilford è stata la prima a brevettarla ed commercializzarla, sulle confezioni degli altri produttori si trovano altre definizioni (Variable Contrast, Multicontrast, ecc.). Ma dato che nell'uso comune si definisce "Multigrade" qualunque carta a contrasto variabile (un po' come noi chiamiamo "borotalco" qualunque polverina per la pelle dei bambini, solo perché il più famoso di questi prodotti era per l'appunto il Borotalco, della Roberts), d'ora in poi useremo il termine Multigrade, ed il lettore dovrà tenere a mente che non parliamo solo della carta Ilford, ma anche di quelle Agfa, Kodak, Tetenal, e così via.
Partiamo dall'inizio. La carta MG nasce nel 1936 ad opera del direttore scientifico della Ilford, tale Frank Forster Renwich. Durante un esperimento, Renwich scoprì che un certo tipo di emulsione che stava studiando era sensibile, oltre che al blu, anche ad altri colori. Pensò allora che, preparando emulsioni differenti (sensibili a colori differenti) si potesse ottenere qualcosa di interessante e di innovativo. Preparò due emulsioni, una con il sensibilizzante, perciò sensibile al blu ma anche al verde; ed una senza, quindi sensibile solo alla luce blu. Poi unì le due emulsioni e le espose ai colori complementari, ovvero al giallo ed al magenta. E Renwich scoprì che, in pratica, le due emulsioni potevano essere esposte separatamente. Era nata la carta a contrasto variabile.
Nel 1940, alla Royal Photographic Society venne presentata la prima generazione di carte Multigrade. Il prodotto non era eccezionale, soprattutto dal punto di vista del contrasto, tant'è vero che inizialmente venne usato per sostituire le gradazioni intermedie (1, 2 e 3), mentre le carte con contrasto fisso 0 e 4 continuarono ad essere preferite.
Nel corso degli anni, comunque, la Ilford lavorò molto per migliorare il prodotto. Nel 1978 fu presentata una prima evoluzione della carta, nel 1982 una seconda (la Multigrade II), nel 1989 una terza (Multigrade III RC De Luxe), e pochi anni fa, infine, la quarta, quella attualmente in commercio.
Con la Multigrade IV si può finalmente dire che il divario tra carte a contrasto variabile e carte a gradazione fissa si sia praticamente azzerato, anche se negli ultimissimi anni ci stiamo accorgendo che proprio la Ilford sta un po' lesinando l'argento nelle sue carte politenate, il che rende più problematico ottenere dei neri davvero corposi. Comunque, spendendo un po' di più ed acquistando una politenata a contrasto variabile di qualità, come la Tetenal, si evita il problema e ci si può avventurare comodamente nel mondo della stampa fine-art.
La Multigrade IV ha portato un notevole miglioramento in termini di contrasto: ora infatti esistono i filtri da 00 (doppio zero) a 5, nonché le gradazioni intermedie (2.5, 3.5, ecc.), per un totale di dodici livelli di contrasto, più che adatti a coprire le esigenze di qualsivoglia stampatore.
Ciò si deve anche al fatto che la MG IV usa tre emulsioni, e non più due. Le tre emulsioni hanno la stessa sensibilità alla luce blu, mentre hanno risposte differenti alla luce blu/verde, quindi a seconda del filtro utilizzato producono livelli di contrasto differente.
Le carte MG sono ormai una realtà di mercato solidissima e sono presenti nei cataloghi di quasi ogni produttore. Esistono baritate, politenate, a tono caldo o a tono neutro, normali o a cartoncino, lucide, satinate, e così via.
Fatta questa lunga premessa, veniamo alla tecnica di stampa cui abbiamo accennato. Il sogno di ogni stampatore è fare un provino, magari due, scegliere un filtro, esporre la carta e ritrovarsi con una stampa perfetta. Problema: questo non succede quasi mai. Una delle situazioni più tipiche è quella di avere tra le mani un negativo con una gamma tonale che non rientra in quella ammessa dalla carta.
Solitamente le pellicole in bianconero si aggirano su livelli di contrasto di 1:250, o anche 1:500 (ovvero, dal soggetto più scuro a quello più chiaro ci sono 8-9 diaframmi di differenza; va detto che le pellicole meno sensibili hanno una latitudine di posa inferiore), mentre le carte si fermano, in media, ad un valore che è pressapoco 1:50, ovvero poco più di sei diaframmi.
A questi limiti dei mezzi di cui disponiamo, inoltre, bisogna aggiungere eventuali ulteriori problemi: un'esposizione poco curata, per esempio, o uno sviluppo non effettuato a regola d'arte.
Non sempre la variazione del filtro di contrasto aiuta a recuperare la situazione. Salendo con la gradazione si chiudono i neri, la foto guadagna impatto ma si rischia di bruciare le alte luci. Per salvare i dettagli delle alte luci si devono usare filtri morbidi, ma allora le ombre si ingrigiscono e magari rivelano dettagli che non volevamo…
Insomma, se la coperta è corta, è inutile tirarla avanti e indietro, bisogna escogitare qualcos'altro. Ed ecco la soluzione che tutti conosciamo: le mascherature e le bruciature.
Coprendo determinate zone della foto (con le mani, con un cartoncino, o altro), si può dosare l'esposizione delle varie parti del negativo. Con un po' di occhio, di esperienza e di allenamento, si possono ottenere stampe impeccabili anche da negativi di partenza difficili.
Il problema sorge quando, per una serie di motivi, non è possibile affidarsi alle mascherature e bruciature. Il classico paesaggio esposto per il terreno e con il cielo (bianco latte) nel terzo superiore del fotogramma è facilissimo da recuperare, ma provate ad esporre per tempi differenti la foto della zia Peppina che, nella gita di Pasquetta sul lungomare di Sperlonga, ha il volto in ombra, il cielo è un lenzuolo bianco e voi desideriate che lo scialle nero di vostra zia appaia come tale e non come una indistinta macchia nera.
La sostanza è che quando i soggetti sono piccoli, o sono lontani dai bordi della foto, od hanno dei contorni irregolari, non è facile mascherarli. Certo, a furia di insistere con il fil di ferro, le forbicine, il cartoncino nero, le sagome e così via, prima o poi qualcosa si ottiene. Ma siamo sicuri che non esista un metodo più breve?
Sì, esiste, e si può sfruttare solo con le carte Multigrade.
Lo diciamo in due parole: anziché lottare con le zone chiare e le zone scure, cercando di far convivere i sei secondi ad f/8 di vostra zia con i quaranta secondi ad f/2.8 del suo scialle, il tutto nell'arco di tre centimetri, esponete tutta la foto con un filtro molto morbido, poi spegnete l'ingranditore, mettete un filtro duro, e di nuovo esponete tutta la foto.
A voler essere pignoli, la differenza tra questa tecnica (che si può definire "doppia esposizione con filtri differenti") e le classiche mascherature sta solo in questo, e cioè che va esposta tutta la foto: le mani stanno ferme.
Poiché nulla vieta di fare mascherature e bruciature variando anche il filtro di contrasto, a conti fatti la differenza tra le due tecniche è alquanto labile. Ma lasciamo perdere le definizioni e concentriamoci sulla pratica. Appare evidente che le variabili in gioco sono quattro:
- Quale filtro morbido usare
- Quale filtro duro usare
- Qual è il tempo di esposizione complessivo
- Come ripartire il tempo di esposizione tra i due filtri
Purtroppo le ridotte dimensioni dei file e la visione sul monitor riducono di molto le differenze tra le due foto.
La foto in basso è quella ottenuta con il metodo della doppia esposizione descritto nell'articolo.
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La soluzione non può che essere empirica. Ovvero bisogna provare e riprovare, perché gli elementi in gioco sono troppi (come facciamo noi a sapere che cosa avete fotografato, e soprattutto come avete esposto?) perché possano esistere delle soluzioni preconfezionate. In ogni caso possiamo dare delle indicazioni generali, aiutandoci con un esempio pratico. Di solito conviene iniziare con un filtro standard, il 2 va benissimo, e determinare il tempo di esposizione come al solito. Dopodiché, se la foto che si ottiene è come la nostra foto numero 1, è probabile che vorremo rifarla. Sul monitor le finezze delle stampe non si notano ma la numero 1, per quanto discreta e globalmente equilibrata, è un po' scialba: avrebbe bisogno di maggiore vivacità. Cosa fa a questo punto lo stampatore? Pensa che ci vuole maggior contrasto, e quindi stampa la stessa foto, sempre con lo stesso tempo (sessanta secondi) con un mezzo grado in più. Ma la foto che si ottiene, se da un lato non è più scialba, ha i neri troppo chiusi. L'occhio destro della modella appare troppo scuro ed il bordo dei capelli (che in originale sono castano scuri, non neri) è quasi indistinguibile dal fondale. Stampando la foto sempre con filtro 2.5 ma con minor tempo di esposizione, il problema si risolve solo parzialmente: il contrasto appare un po' alto e globalmente l'immagine ha qualcosa che non va. A questo punto, tentiamo la strada della doppia esposizione. Come primo tentativo esponiamo la carta per 40 secondi col filtro 0, e poi per 20 secondi col filtro 3.5. Il risultato è una foto dal contrasto generale discreto, inoltre si recuperano l'occhio ed i capelli; ma notiamo che questa è la classica stampa che una volta asciutta ci deluderà: manca ancora di vivacità, la gamma tonale è migliorata rispetto alla foto 1 ma l'insieme è troppo slavato perché possa soddisfarci. A questo punto facciamo un ulteriore tentativo, dividendo il tempo a metà: trenta secondi col filtro 0, e trenta col filtro 3.5. Ne esce la foto 2, che è sicuramente la migliore. L'immagine è brillante e ben contrastata, i capelli sono scuri ma non informi, la camicetta è di un bianco pulito ma non bruciato.
L'esempio descritto non è dei più complicati ma riassume la sostanza della doppia esposizione con filtri differenti: con un paio di tentativi, senza dover lottare con mascherature e bruciature, è stato possibile passare da una stampa accettabile ad una stampa di buon livello.
La panacea di tutti i mali? No, certamente, altrimenti nessuno userebbe più le mascherature. La doppia esposizione con i filtri di contrasto non può sempre sostituire la tecnica gemella, che invece rimane necessaria quando la situazione è davvero difficile. Non è escluso, naturalmente, che in alcuni casi si debbano usare entrambe le tecniche: prima una doppia esposizione per salvare "il grosso", e poi qualche bruciatura qui e là per recuperare le zone più difficili.
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